Odissea come architettura morale: appunti su Nolan e il ritorno impossibile

di Michele Infantolino

Avviso: il testo che segue contiene riferimenti a snodi narrativi e scelte drammaturgiche del film. Chi non abbia ancora visto l’opera e desideri arrivarci senza anticipazioni può scegliere di rimandarne la lettura.
Va inoltre precisato che quanto segue non è una recensione. Non troverete qui un giudizio su recitazione, montaggio o colonna sonora, bensì un tentativo di ragionare sulla filosofia sottesa all’operazione di Nolan, che cosa il film scelga di dire dell’uomo, della civiltà e del tempo, e con quali strumenti concettuali lo dica.

C’è un modo pigro di discutere un adattamento del mito, ed è quello che si esaurisce nella cornice. Il colore della pelle di un personaggio, la fedeltà o l’infedeltà di un dettaglio scenografico, la presenza o l’assenza di questo o quell’episodio nel canone omerico. È una discussione legittima, ma marginale. Il problema più interessante, di fronte a un’opera che rilegge un testo vecchio quasi tremila anni, è un altro: che cosa resta, sotto la superficie, della struttura profonda del mito? E che cosa, di quella struttura, Nolan ha deciso di illuminare?

La fedeltà che non è imitazione
La tesi da cui conviene partire è che la fedeltà a un classico non si misura sulla riproduzione letterale, ma sulla capacità di conservarne la struttura morale e antropologica. Da questo punto di vista il film sembra muoversi con una consapevolezza non banale. L’Odissea, prima di essere il racconto di un ritorno vittorioso, è il racconto di una civiltà che si risveglia dopo una guerra devastante e scopre che il mondo di prima non esiste più. Ulisse non è tanto un vincitore quanto un reduce, e le sue peregrinazioni sono anche il segno di una frattura interiore. Dodds, ne I Greci e l’irrazionale, aveva già mostrato quanto il mondo omerico fosse attraversato da paure, colpe e tensioni psicologiche ben più sottili dello stereotipo dell’eroe invincibile; Jonathan Shay ha poi riletto lo stesso poema come uno dei più antichi racconti del trauma da combattimento, trovando nelle peregrinazioni di Ulisse dinamiche non lontane da quelle dei reduci contemporanei.

Argo, o della fedeltà senza tentennamenti
C’è una figura, nel poema, che meriterebbe più attenzione di quanta gliene sia stata storicamente riservata: quella di Argo, il cane che riconosce Ulisse dopo vent’anni di assenza e muore nell’istante stesso del riconoscimento. È un dettaglio che il mito custodisce quasi con pudore, ma che dice moltissimo per contrasto; diviene, nel film, uno dei momenti più toccanti e umani. Argo non ha dubitato, non ha vacillato, non ha negoziato con il tempo. La sua fedeltà è stata assoluta, immutabile, priva di quella zona grigia in cui invece si muove costantemente l’uomo. Ulisse, al contrario, è l’emblema opposto. Ulisse è un uomo che tradisce, che dimentica, che si lascia sedurre, che cede alla tentazione di restare — presso Calipso — e che fatica, ad ogni tappa, a mantenere il punto, cioè la rotta, il proposito, la fedeltà a Itaca e a ciò che Itaca rappresenta. Il cane non delibera; l’uomo sì, e proprio in questa deliberazione continua, in questo scarto fra l’istinto fedele dell’animale e la ragione tentennante dell’eroe, si misura tutta la distanza — e insieme tutta la fragilità — della condizione umana.

Il collasso di un sistema-mondo
Il film dialoga con una delle interpretazioni storiografiche più influenti degli ultimi decenni, quella del collasso dell’età del bronzo. Eric Cline ha ricostruito un Mediterraneo del XIII secolo a.C. come una rete globale ante litteram, fatta di rotte commerciali, diplomazia dinastica e scambi di rame, stagno, grano e beni di lusso. Gli archivi ittiti parlano di un mondo acheo (Ahhiyawa) e di una Troia/Ilio (Wilusa) inserite in rapporti politici complessi, ben oltre la dimensione del mito puro. Quando quella rete si spezza — anche sotto la pressione dei cosiddetti Popoli del Mare, richiamati più volte nel film — non crolla un singolo regno, ma un intero sistema di civiltà. Scompaiono i palazzi micenei, si perde la scrittura in Lineare B, e ciò che resta sopravvive solo nella memoria orale, fino a sedimentarsi, secoli dopo, nei poemi omerici. Letta così, l’Odissea non è il racconto di una vittoria, ma la memoria di un mondo perduto.

Curiosità, hybris, disillusione
Restano poi i grandi temi che attraversano il poema e che il film recupera. C’è la polytropía, quella curiosità inesausta che spinge Ulisse a non rinunciare mai alla conoscenza, anche quando essa costa dolore. Da
Polifemo alle Sirene, ogni incontro è una tensione fra il desiderio di sapere e il prezzo che il sapere impone. C’è la sfida al divino, mai palese ma sempre presente nell’opera di Nolan, nei termini in cui la descriveva Jean-Pierre Vernant. L’uomo greco non è mai del tutto libero né del tutto determinato, ma abita lo spazio ambiguo fra la propria intelligenza e il limite imposto dagli dèi. Ulisse vince grazie all’ingegno, ma ogni volta che dimentica la misura — davanti a Polifemo, per esempio — paga immediatamente il prezzo della propria hybris. E infine c’è la disillusione della guerra. Dopo dieci anni di combattimenti gli eroi non trovano gloria, ma nostalgia, lutto, smarrimento. Simone Weil scriveva che la guerra trasforma gli uomini in cose; Omero lo aveva già intuito, e in questo senso il tema è di un’attualità che non ha bisogno di sottolineature.

Le Sirene, o della conoscenza guardata da fuori
Un momento che merita un discorso a parte è l’episodio delle Sirene, perché lì il film compie una scelta di sguardo molto riuscita. Nolan non si limita a raccontare la sete di conoscenza di Ulisse: sceglie di farcela vivere dal punto di vista di chi guarda, non di chi la prova. Non siamo Ulisse legato all’albero, incapace di resistere al canto; siamo i compagni, e con loro lo spettatore, costretti a osservare la sofferenza infinita di un uomo che ha voluto sapere e ora paga il prezzo di quel sapere.
Poco dopo arriva uno dei momenti più toccanti del film, quando Ulisse confessa a Euriloco che cosa abbia davvero ascoltato in quel canto — non una minaccia, ma qualcosa di più intimo: “Tutte le cose che avresti voluto essere e poi tutte le cose che avresti voluto non aver mai desiderato […] Era una canzone con tutte le promesse che non sono riuscito a mantenere. E mi ha detto che non voglio davvero tornare a casa.”
C’è poi un paradosso che il film lascia emergere con delicatezza: è proprio nel momento in cui Ulisse ammette, a se stesso prima ancora che a Euriloco, di non voler tornare a casa, che comincia davvero il suo viaggio di ritorno. Solo riconoscendo la parte di sé che vorrebbe restare naufraga in quel canto — anziché reprimerla o negarla — Ulisse può cominciare a fare i conti con ciò che lo aspetta a Itaca. È un paradosso che il poema conosce bene: il ritorno non comincia con la rotta giusta, ma con l’onestà verso il proprio smarrimento.

Il cavallo come atomica, la vittoria come colpa
Un’ulteriore chiave di lettura, che arricchisce il quadro, riguarda il modo in cui il film tratta la caduta di Troia non come apice trionfale ma come punto di svolta oscuro. Il cavallo di Troia, in questa prospettiva, diventa una sorta di versione primigenia dell’arma di distruzione di massa. Non più uno stratagemma arguto da celebrare, ma un marchingegno che segna l’ingresso in un’epoca in cui l’intelligenza tecnica (la metis omerica) produce distruzioni sproporzionate rispetto a qualunque possibile giustificazione. È lo stesso movimento morale che aveva attraversato Oppenheimer, quello della vittoria e della scoperta scientifica che si rivelano, retrospettivamente, sconfitte per l’umanità. Ulisse torna da Troia non come un conquistatore, ma come un uomo gravato da un peso che somiglia più al senso di colpa che alla gloria — un reduce che fatica a rientrare a casa non solo per le insidie del viaggio, ma perché si sente responsabile di ciò che ha contribuito a distruggere, come confessa a Penelope mentre è ancora sotto mentite spoglie, accettando il disastro di cui si sente responsabile, sotto gli occhi di una Atena che non lo giudica ma ne ascolta, lacrime agli occhi, la confessione.

Il ribaltamento del terzo atto: la battaglia come dis-umanità
Ed è qui che si tocca, a mio avviso, il nodo più importante del film — e il punto attorno a cui ruota anche questo articolo. Il terzo atto compie un’operazione che va ben oltre la semplice reinterpretazione, ribaltando il senso stesso di una delle battaglie più celebrate dell’intera tradizione epica occidentale, trasformandola da apice eroico in un’analisi cruda, quasi insostenibile, della nostra dis-umanità. Ulisse non conquista la pace interiore attraverso il trionfo, ma attraverso un doppio atto di resa. Da un lato l’accettazione del fato, l’abbandono del controllo razionale che per tutto il film lo ha contraddistinto; dall’altro, ed è l’aspetto più radicale, l’accettazione che il proprio ingegno — la sua metis, il suo vanto, la ragione stessa della sua fama — sia stato l’artefice diretto di una strage.
Questa seconda resa trova nel film una personificazione precisa e spietata, la suddetta Atena, la dea visibile solo ai suoi occhi, con cui si confida in ogni momento e che gli appare nelle spoglie di una sacerdotessa innocente decapitata sotto i suoi stessi occhi durante il sacco di Troia. Non è più la divinità alleata che sussurra stratagemmi, ma il volto della colpa che perseguita, la conseguenza fatta persona di ciò che l’intelligenza ha reso
possibile. In quell’istante Ulisse non vede più la propria astuzia come virtù, ma come una colpa: la causa di una distruzione che ha travolto Troia e, con essa, l’intero mondo civilizzato come lui lo conosceva. Il ritorno a casa, allora, non è il premio dell’eroe che ha vinto, ma la strada che si apre solo dopo aver riconosciuto — senza più alibi — il costo umano del proprio trionfo.

La confessione a Penelope: la catarsi del film
Se il ribaltamento del terzo atto individua il trauma, è nella confessione finale a Penelope che il film ne compie l’elaborazione — la vera catarsi dell’opera. Ulisse non racconta tutto in prima persona e al presente, ma per interrogativi, quasi a distanziarsi da un dolore troppo grande per essere detto in modo diretto: “E se l’Ulisse che conoscevi avesse perso la strada? […] Se, quando è uscito dal ventre del cavallo e ha aperto le porte di Troia, avesse visto dieci anni di rabbia riversarsi in quella città in una sola notte? […] Bruciare le mura di Troia fu bruciare il mondo intero. Compresa la sua casa. […] La nostra età del bronzo sta collassando, e forse non riusciva a sopportare di vedere le rovine di ciò che aveva fatto. Da nessuna parte. Tanto meno nella propria casa.”
Solo pronunciando questa verità davanti a Penelope — e davanti alla propria Atena-sacerdotessa, colpa personificata — Ulisse depone il peso che porta dall’ultima notte di Troia, e ritrova la forza per tornare non solo a Itaca, ma alle proprie radici.
E in questo la confessione compie un’operazione anche visiva, oltre che narrativa: nel momento in cui Ulisse trova le parole per raccontarlo, lo spettatore rivive con lui il sacco di Troia, ma capovolto. Prima lo abbiamo visto — o creduto di vedere — come un trionfo fragoroso, l’apice dell’astuzia premiata. Ora, attraverso gli occhi e le parole di un uomo che finalmente si confessa, la stessa scena si ribalta: non più vittoria, ma devastazione vissuta in presa diretta, insieme a lui, senza più la distanza consolatoria dell’eroismo.

Due letture in tensione
Qui però si apre una biforcazione interpretativa che vale la pena di lasciare aperta, senza risolverla in una direzione sola.
Una prima lettura vede in questo Ulisse consapevole — capace di riconoscersi come parte dei “Popoli del Mare”, artefice della distruzione di una rete di civiltà — l’incarnazione di un messaggio universale: il tema dell’ospitalità (la “legge di Zeus”) come legge sacra, la fratellanza fra i popoli, lo sguardo oltre il proprio orizzonte immediato. In questa chiave il film supererebbe la retorica dell’eroe trionfante tipica di una certa tradizione hollywoodiana, per restituire una figura più umana, più fragile, più vicina alla sensibilità contemporanea verso i costi della guerra e della violenza sistemica. Ed è proprio in questa chiave che il richiamo ai Popoli del Mare smette di essere un mero riferimento archeologico e diventa un’immagine rovesciata sullo spettatore: i Popoli del Mare siamo noi. Noi che stiamo logorando l’ambiente, le relazioni sociali, la rete di fiducia reciproca fra le comunità, una crisi dopo l’altra, una frattura dopo l’altra — allo stesso modo in cui, tremila anni fa, qualcosa o qualcuno spezzò il sistema di scambi e alleanze che teneva insieme il Mediterraneo del bronzo. Il collasso, in questa lettura, non è mai soltanto un fatto del passato, è un meccanismo che si ripete, e nel quale il pubblico contemporaneo non farà fatica a riconoscersi.
Una seconda lettura, altrettanto legittima, obietta che questa stessa consapevolezza sia storicamente e psicologicamente implausibile. Difficilmente un condottiero miceneo del XII secolo a.C. avrebbe potuto concepire la propria azione in termini di responsabilità sistemica per il collasso di una civiltà, categoria che appartiene piuttosto alla sensibilità intellettuale occidentale di inizio Duemila. In quest’ottica, l’autocoscienza storica del personaggio sarebbe meno un tratto psicologico plausibile e più un anacronismo consapevole, quello di Nolan che ci parla attraverso Ulisse, proiettando sull’eroe antico un sentire contemporaneo — la colpa per il collasso ambientale, la responsabilità occidentale per le disuguaglianze globali, il sospetto verso la propria superiorità tecnica. Non lo considero necessariamente un difetto, se si accetta che ogni rilettura del mito sia anche, inevitabilmente, uno specchio del proprio tempo; la fedeltà storica o filologica, in alcuni momenti, possono lasciare il passo all’introspezione autoriale.
Le due letture non si escludono a vicenda tanto quanto sembrano due modi diversi di guardare alla stessa scelta drammaturgica, da un lato come attualizzazione feconda del mito, dall’altro come proiezione anacronistica di categorie moderne su una coscienza antica. È probabile che la ricchezza
del film stia proprio nel tenere aperta questa ambiguità, piuttosto che risolverla.

Il viaggio come destino
Resta, infine, il tema più antico e più universale, quello del viaggio. Da Auerbach a Pietro Citati, molti interpreti hanno visto nell’itinerario di Ulisse la metafora della condizione umana. Itaca non è solo un luogo geografico, ma il simbolo dell’identità, della memoria, delle radici — eppure è anche un approdo mai davvero definitivo, perché ogni ritorno trasforma chi ritorna. Nessuno rientra nella casa che aveva lasciato: il viaggio cambia il viaggiatore quanto il tempo cambia la sua patria, e ogni ritorno è già la premessa di una nuova partenza.

Dante, Joyce, Nolan: il bisogno perenne di tornare a Omero
Vale infine la pena di osservare come questa operazione non sia isolata, ma si inserisca in una linea lunghissima. Ogni grande epoca, quando ha bisogno di ripensare se stessa, sente il bisogno di tornare a Omero. Dante immagina un Ulisse che oltrepassa le colonne d’Ercole spinto dalla virtute e dalla canoscenza, e lo condanna proprio per quell’eccesso di curiosità che il mito greco aveva già raccontato come rischio. Joyce, secoli dopo, trasferisce l’intero impianto epico nella Dublino di un solo giorno, trasformando il viaggio cosmico in un vagabondaggio urbano e interiore, ma conservandone intatta la struttura profonda. Oggi è la settima arte, con Nolan, a raccogliere lo stesso testimone. Cambiano gli autori, cambiano i linguaggi e i metodi — il verso, la prosa, l’immagine in movimento — ma Ulisse continua a navigare dentro di noi, e con noi. Ogni epoca lo riscrive perché ogni epoca ha bisogno di quella stessa domanda sul ritorno, sul limite, sulla conoscenza che costa.

Un’ultima considerazione
Discutere solo delle scelte stilistiche o del casting significa, alla fine, perdere di vista ciò che conta davvero. Se un’opera riesce a conservare la riflessione omerica sulla fragilità delle civiltà, sul trauma della guerra, sul limite umano, sulla tensione fra conoscenza e dolore, e sul viaggio come destino universale, allora è più fedele a Omero di quanto potrebbe esserlo una ricostruzione filologicamente ineccepibile ma spiritualmente vuota —
anche quando, nel farlo, sceglie di parlare tanto del passato quanto del presente.